Ka një film të ri në shtjellën e rrëfimit kinematografik bashkëkohor. Film i cili po quhet inteligjent. Në të vërtetë ky ‘film i ri’ është strukturë e tri shtresave: 1. Përmbajtja/drama e rrëfimit që është në periferi; 2. Komikja e rrëfimit e cila ndërthuret e patheksuar, por në të vërtetë është realja e rrëfimit; dhe 3. Inteligjenca e rrëfimit. Kjo e fundit duke qenë estetika e filmit. Në të vërtetë është shmangie e omnipotencës së dramës dhe përmbajtjes nga rendi i saj parësor, duke e krijuar një liri të parëndomtësisë dhe të atypëratyshmes estetike të realitetit të universit të rrëfimit kinematografik. Por të nisemi nga e para.
Shkrimtari amerikan Philip Roth e ka një tregim “Conversion of the Jews” (Konvertimi i Hebrenjve) në të cilin personazhi kryesor, fëmijë, hip mbi kulmin e sinagogës hebreje të qytetit të tij, dhe nuk zbret nga aty derisa të gjithë, mësuesi i tij i religjionit, prindërit e tij, shokët, fqinjët dhe një mori e qytetarëve kalimtarë, nuk e pranojnë “konvertimin” e tyre, apo më saktë, derisa nuk e pranojnë se njeriu mund të lind pa marrëdhënie seksuale (duke pasur në mendje Jezusin) dhe se nuk bën të rrihen fëmijët për shkak të zotit, etj.
Në të vërtetë kjo sjellje e fëmijëve, por edhe e të tjerëve, është e njohur në historinë tonë. Është edhe e lidhur zakonisht me rebelimin apo të kërkuarit drejtësi.
Në filmin “Ballkoni” të Lendita Zeqirit ndodh po e njëjta gjë – një fëmijë ka hipur mbi ballkonin në katin e katërt të ndërtesës ku jeton. Ulur në ballkon dhe me këmbët që i varen jashtë. Por në filmin “Ballkoni” fëmija gjysmë i varur në ballkon nuk e ka asnjë kërkesë; nuk e ka asnjë protestë; nuk e ka asnjë gjë për të thënë. Përpos për të sharë dhe për të mashtruar shoqërinë poshtë.
Regjisorja Zeqiri, dhe as skenari po ashtu i saj, nuk merren me qëllimin, dhe motivin e sjelljes së fëmijës në katin e katërt. Ai është aty dhe i pavarur nga tërë konteksti i tij – një lagje, në një qytet provincial, në një vend të pavetëdije, dhe një shoqëri që në tërë këtë jetëson meskinitetin e saj, shpirtngushtësinë e saj.
Në të vërtetë, megjithëse fëmija me këmbët varur mbi ballkon, me mundësi vdekje, mund të shërbejë për të gjetur refleksionin e shoqërisë – nën atë, që është shoqëria e mbledhur aty me shkakun e fëmijës, por që qarkullon dhe jeton pavarësisht jetës në rrezik të fëmijës që harrohet në shpirtngushtësinë e saj.
Filmi “Ballkoni”, regjia dhe skenari janë shumë më afër – lojës – së postmodernes, se sa motivit dhe moralit të narrativit. Në të vërtetë e tërë ngjarja në film është ndërtim i pandalshëm dhe real i reagimit shoqëror dhe sjelljes shoqërore që as nuk motivohet në ndonjë kuptim apo në ndonjë qëllim ideativ, dhe as nuk ka për motiv të tij “atë që gjendet prapa” filmit. Apo thënë ndryshe, këto janë në planin e dytë të filmit.
‘Loja’ artistike e filmit “Ballkoni” është shtjellim brenda teknikës bashkëkohore të kinematografisë, e një lloji të ri të filmit që ndërthur komedinë, inteligjencën dhe dramën. Në të vërtetë është film inteligjent, gjë që është mbi moralin dhe motivin e narrativit. Ngjashmëria e këtij filmi me filma si “Sideways” apo edhe “Lost in Translation”, është shumë e afërt. Drama e filmit është në rend të dytë, derisa inteligjenca dhe përbrenda saj komikja, janë kulminacioni i filmit.
Filmi në mënyrë mjeshtërore ndanë universin e rrëfimit të tij në dy ekstreme, fëmijën e varur në ballkon, dhe shoqërinë e cila jeton në kotësinë e shpirtngushtësisë. Dy perspektivat brenda rrëfimit të filmit, megjithëse të lidhura me shkak – pasojën e njëra tjetrës, janë krejtësisht të pavarura. Fëmija që varet krejtësisht i kotur nga përditshmëria e rëndë sociale (megjithëse kjo në asnjë moment gjatë filmit nuk vëhet në plan të parë); fëmija që i varur në ballkon është krejtësisht i – rëndomtë- në rrezikun që i kanoset. Dhe shoqëria e cila jetësohet, qarkullon, përmbushet dhe “punon” (sikur hajnat e lagjes) e pavarur nga rreziku për fëmijën.
Shoqëria që jeton nën këtë shpirtngushtësi që nuk arrin të vë në përdorim as mekanizmat e tij shpëtues si policia e zjarrfikësit (derisa shumë herë bëhet kërkesë për të thirur – ata të jashtit, apo – KFOR-in); as nuk arrin të mobilizoj shoqërinë në ndihmë apo në gjetje të shpëtimit; dhe as nuk arrin të perceptoj rrezikun, është shoqëri e këputur nga realja dhe nga ajo që e bën. Gjë që mund të kuptohet tutje edhe si dorëzim fatit dhe pamundësisë së saj.
Këto dy shtresa të pavarura nga njëra tjetra, megjithëse e shkaktojnë njëra tjetrën, janë ajo që u quajt – loja postmoderne e rrëfimit. Kjo pavarësi duke pasur për shprehje primare komiken, në të vërtetë është inteligjencë e rrëfimit. Inteligjencë e cila krijon të besueshmen artistike jo në tronditjen dramatike parësisht, dhe as në ndërlidhjen e dramës së përmbajtjes, por në të projektuarit të jetës në parëndomtësinë e saj, në tërë brutalitetin e realitetit. Në të vërtetë realiteti është krejtësisht i – lënë i lirë – brenda regjisë, me mjeshtri, për të asocuar të parëndomtën dhe spontanen, dhe për të shmangur omnipotencën e regjisë.
Inteligjenca e lojës së regjisores Zeqiri është pikërisht në të distancuarit nga funksioni ommnipotent i regjisë, duke i lënë vendin parësor inteligjencës së rrëfimit.
Dy nocionet që u cekën shumë herë këtu, loja (postmoderne) dhe inteligjenca e rrëfimit, janë teknikë krejtësisht e arrirë e Zeqirit, e cila shmang bartjen e dramës nga një personazh në tjetrin, dhe nga një skenë në tjetrën, kështu duke lënë që strata e reales të krijohet dhe të rikrijohet në shumfishmërinë e realitetit. Loja, pikës së pari, është vetë shmangia e një qëllimi dhe një kuptimi të narrativit, duke dhënë në plan të parë estetikën kinematografike. Ndërsa, për së dyti, inteligjenca e rrëfimit të filmit duke lënë të hapur universin e rrëfimit dhe filmit, ashtu që realiteti të ndodh dhe të zhvillohet i pavarur artistikisht, pa u parë dora e regjisë.
Por në të vërtetë, pikërisht ky lloj i ri i filmit, i cili parëndomtësinë dhe pavarësinë e realitetit të universit të filmit e mundëson përmes teknikës së tij regjisoriale, është regji kulminante që arrin të tejkaloj teknika të tëra të të rrëfyerit kinematografik.
Inteligjenca e filmit “Ballkoni” të regjisores Zeqiri është orkestrimi i ngjarjes, rrëfimit dhe ndërtimit të universit të filmit në mënyrë relativisht jolineare dhe as zinxhirore. Kjo gjithnjë duke shamangur pushtetin regjisorial (gjë që në teorinë psikanalitike mbi filmin njihet si kastrim nga regjisori) ndaj shikuesit dhe duke e hapur në totalen e universit të filmit ngjarjen.
Filmi “Ballkoni” është sigurisht një prej arritjeve të rëndësishme të kinematografisë shqiptare, por edhe më gjerë.
